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    Title: 尤金 ‧ 尤涅斯柯的短劇研究;Recherche sur les sketches d’Eugene Ionesco
    Authors: 柯易岑;Yi-Chen KE
    Contributors: 法國語文學系
    Keywords: 20世紀;戲劇;法國;Theater;France;20 siecle
    Date: 2005-05-27
    Issue Date: 2009-09-22 09:15:48 (UTC+8)
    Publisher: 國立中央大學圖書館
    Abstract: 尤金.尤涅斯柯是1950年代法國荒謬戲劇的代表劇作家之一,戲劇代表作品有:「禿頭女高音」( La Cantatrice chauve )、「課堂」( La Leçon )、「椅子」( Les Chaises )等。這些都出版於50年代,而我們所研究的短劇,大部份也都集中於這個時期,並且短劇延承了大作,特別深受「禿頭女高音」在主題、結構所表現出來的顛覆美學和喜劇元素影響 ; 再加上短劇在台灣缺少相關研究,而在國際間的短劇專書也幾乎沒有,於是我們決定研究這些為數不少的短劇作品。 第一章裡,我們做了一個現有相關短劇資料的整理工作,分別包括四個部份:短劇的定義,短劇的養份,也就是從Pataphysique、超現實主義與前衛運動這三種潮流中找尋短劇深受影響的特徵 ; 第三部份則是短劇的出版與實際表演狀況,最後則是透過評論看短劇的正反批評。 第二章則是短劇的細部研究,我們將它分成三大部份:分別是結構、主題與人物的分析,透過我們所歸納出的數種特徵中,發現這些短劇的確表現了尤涅斯柯戲劇創作裡所堅持的荒謬美學。在研究來源上,則使用了叔本華、存在主義哲學( 沙特與卡繆 )、柏格森的哲學著作「笑」( Le Rire )與結構主義 — 借用格雷馬斯「結構的語義學」A.J.Greimas, La Sémantique structurale (1966)中提及的六個敘事功能來分析角色間的關係。 最後一章,我們則選擇短劇中最具代表性的「主人」Le Maître,運用第二章列出的的各項特徵,進行更為細微的研究工作。 Les gens qui connaissent la littérature française savent bien que Eugène Ionesco y occupe une grande place. Il est l’un des dramaturges les plus réputés du théâtre des années cinquante. Il naît en Roumanie, mais sa carrière théâtrale commence en France. Dès 1945, il s’installe à Paris et commence à traduire les oeuvres de Urmoz (1883-1923), poète roumain, précurseur du surréalisme, de la littérature de l'absurde et de l'anti-prose. Après cette courte biographie, qui n’est pourtant pas soulignée dans le mémoire, nous avons maintenant pour objet de justifier son goût particulier sur l’esthétique subversive. Et nos sketches, pour la plupart créés par Ionesco dans les années cinquante, relèvent de ce goût spécifique de l’auteur. Pourquoi avons-nous choisi ces sketches comme objets de recherche ? La première raison est la filiation entre les sketches et le chef-d’oeuvre, La Cantatrice chauve, car ils partagent les mêmes éléments structuraux et thématiques. La deuxième motivation de notre étude est que les recherches relatives aux sketches sont quasiment inexistantes à Taiwan et les ouvrages internationaux consacrés aux sketches sont aussi peu nombreux. Notre travail sera une recherche de la définition fondamentale des sketches, ce qui nous aura donné beaucoup de peine. Nous nous proposons par la suite de donner le plan, tout simple, de notre étude. Le premier chapitre est le corpus des sketches ; le deuxième chapitre consiste à étudier les caractéristiques générales des sketches. Procédons à présent à une analyse plus en détails. Nous avons travaillé le corpus des sketches à travers quatre aspects. Premièrement, à l’aide du dictionnaire et d’avis personnels, nous sommes parvenues à définir les sketches. La deuxième partie, intitulée la création, traite d’abord de la nutrition des sketches, y compris la Pataphysique, le Surréalisme et l’Avant-garde. Par la suite, nous avons étudié la motivation de Ionesco pour créer ces sketches. Soulignons que les nutritions représentent plutôt des forces révolutionnaires, et opposées à ce qui est rigide. Admirant ces forces subversives, Ionesco nous suggère de nouveau qu’il cache toujours un esprit subversif pour la création théâtrale. Comme pour les cas précédents dans la littérature, cet esprit opposé ne reçoit certainement pas d’encouragements du public et des critiques conservatrices. Mais à mesure que Ionesco se défend à tant de polémiques et tente d’expliciter ses idées sur la création théâtrale, ces voix négatives n’empêchent pas la fréquence de ses publications et représentations. Nous arrivons maintenant à la troisième partie : la publication et la représentation des sketches. A travers l’annexe, nous voyons que ces sketches sont joués sur les scènes du monde entier. Cela prouve aussi que ses pièces secondaires, en dépit de porter sur une esthétique avant-gardiste, pourraient peu à peu être acceptées par le public. Par conséquent, le dernier secteur se concentre sur la réception négative et positive des critiques. Dans le deuxième chapitre, nous avons résumé les caractéristiques des traits ionesciens, ceux qui justifient parfaitement son esthétique d’avant-garde. Ce chapitre englobe la composition, le thème, les personnages et les rôles. Mise à part la composition, nous avons aussi traité le titre, la didascalie et la structure, cette dernière ayant quatre caractéristiques : une série de confrontation, « De la révélation à la résolution d’une situation cocasse », la mise en abyme et un coup de théâtre final. En analysant de plus près ces sketches, nous trouvons que Ionesco conserve toujours sa « révolution théâtrale ». Du titre au dénouement de la pièce, il en profite pour provoquer le décalage entre deux mondes ou l’incompatibilité entre deux statuts. L’écart s’établit davantage parmi les personnages ou entre le lecteur et le texte. Le décalage auquel Ionesco procède nous rappelle son esprit fondamental de contradiction. Nous croyons donc profondément que cette contradiction est mise au centre de sa structure théâtrale. Notre remarque est guidée par l’ouvrage de Roland Beyen, Ionesco ou le sens de la contradiction. Mais ce qui diffère entre cette étude et la nôtre, c’est que Beyen essaie plutôt d’étudier la contradiction par la vie et les oeuvres critiques de Ionesco. En revanche, nous avons recherché cette contradiction à travers ses pièces théâtrales. Lorsque Ionesco conçoit ses structures de manière parodique, en même temps il a l’intention de construire une atmosphère absurde. C’est un thème récurrent dans le théâtre ionescien. Nous l’avons d’abord saisi grâce à la définition du dictionnaire, la philosophie existentialiste et le théâtre de l’absurde. Par la suite, nous avons comparé cette notion avec l’absurde de Ionesco. Cette comparaison est un peu comme un laboratoire d’essais. Au travers de lectures philosophiques, notre recherche se montre ici un peu dialectique. Si l’absurde de Ionesco suscite le rire, ce n’est absolument pas dû au ton philosophique mais à la désarticulation ou l’écart avec le langage. Cela nous amène sur un autre terrain d’étude, c’est-à-dire l’impossibilité de communiquer. Bien que Ionesco se refuse de considérer le langage comme l’élément unique de son théâtre, il s’est toutefois beaucoup efforcé de montrer toutes les possibilités de ce langage, et ce de manière satirique, en vue de s’éloigner du « théâtre patronage ». Lorsque le langage se disloque, il provoque une difficulté dans la communication. Face à ce langage saugrenu, qui est en rupture avec notre logique, nous rions de cette absurdité. Jusqu’ici l’explication quotidienne, philosophique et théâtrale ne satisfaisaient pas notre curiosité sur ce terme. Finalement, nous avons donc étiré la recherche de l’absurde au cadre social. Il convient en effet de rappeler qu’il s’agit d’une époque où la société essaie de se reconstruire, après les dommages de la seconde guerre mondiale. Par conséquent, notre travail porte sur la contestation, le culte du pouvoir totalitaire et la société capitaliste. Le dramaturge a recours non seulement à la structure pour mettre en relief l’absurde mais aussi à la conduite des personnages. Cela nous ramène au dernier aspect du deuxième chapitre : les personnages et les rôles. Pour l’illustration des personnages, Ionesco simplifie autant que possible leur carte d’identité et l’épaisseur psychologique, au point qu’ils sont privés de particularité. Afin de les rendre ridicules, Ionesco leur attribue la caractéristique de la marionnette, tout en les traitant comme des hommes dépourvus de pensées. Il en résulte que ce qu’ils disent ou ce qu’ils font ne correspond pas à leur statut ni a leur intelligence. Nous voyons donc l’écart réapparaître. Par leur absence de consistance, les personnages sont présentés comme un instrument dont Ionesco profite pour parodier les gens qui adhèrent au pouvoir fasciste de son époque. Il combattra les idéologies totalitaires toute sa vie. Dans le dernier chapitre, nous appliquerons les caractéristiques générales ci-dessus au sketch choisi, c’est-à-dire “Le Maître”, afin de procéder à une analyse plus en détails.
    Appears in Collections:[法國語文研究所 ] 博碩士論文

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