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張雅綾(Ya-ling Chang)
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晚明江南家樂之探究
(The Study of Family Trupes of Ming Dyansty)
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| 摘要(中) |
晚明江南是一個商業市鎮繁榮，人文薈萃，文風鼎盛的地方，文人將經世濟民的期望轉至文化休閒活動，促使著當代戲曲文化迸發燦爛的火花。當時的戲曲在禁令逐漸廢弛、市鎮經濟發達的情況下，不管是王公貴族、文士縉紳、販夫走卒、青樓妓女們皆熱衷觀劇，因此在宮廷中有宮廷演劇；在外的會館勾欄有職業戲班；而在一般文士縉紳家中則有家宅演劇。本文即是要針對當時文士縉紳所蓄養家樂演劇情形進行探究。
南戲在嘉靖流行的有弋陽、海鹽、崑山等諸腔，崑山腔至魏良輔作改良，音調流麗婉轉，後經由梁辰魚搬至舞台演出成功，自此而文士家樂競相使用崑腔，形成以吳門為宗情形。而文士縉紳投入戲曲行列，參與戲曲創作，多以傳奇來製作，當時較為知名的劇作家如沈璟、湯顯祖等，被後代學者所宗，形成吳江與臨江諸派別。這些劇作家的創作各有所偏重，為當時戲曲的發展注入活水。
晚明江南的家樂組織在分布上以蘇州、松江、常州、鎮江、應天、杭州、嘉興、湖州江南八府最多，而紹興也有不少家樂主人。這些家樂主人家伶的來源，最多是從蘇州當地購買的，主要原因是乃是家樂中多盛行崑曲，而崑曲發源地集來自蘇州，為求免去咬字發音訓練，故多從吳地選取；其他來源則包括家樂主人相互贈與及名妓的納娶。家伶在十歲多進入主人家中，隨著主人失勢、明清易代與主人的心情等因素，多面臨到解散離去情境，所以在家伶出路探究上，發現他們多流落四方，加入職業戲班成為職業伶人；或者轉而成為其他家樂的戲曲教師；但也有一些女伶選擇他嫁或遁入空門者。其遭遇處境大多不佳。
在家樂搬演舞台上，一般都會在主人園林中的亭台樓閣作堂會演劇，而較為講究的家樂主人還會建置樓船畫舫，在其上飲酒作樂，觀賞戲曲演出。當然隨著主人四處的交友活動，也有即興觀劇的情形。至於演出的曲目選擇，一般家樂受限於場地，武打戲較少，才子佳人劇作搬演較多，吉祥慶壽的戲齣也相當受到歡迎，若主人有新劇作出現時，通常其家樂以演出全本戲為主，否則多作折子戲演出。晚明的家樂在道具及舞台布置上多所創新，在角色分配上漸趨固定，共有十一至十二角色，家樂管理上也相當嚴格。
主人與家伶間除了上下主僕關係外，也常存在著曖昧不明情況，有「龍陽癖」者愛少年歌童；而姿色貌美女伶常成為主人姬妾，為主人附屬品。家伶在主人家經過主人親自指導與所聘請曲師的調教，在聲調、咬字、儀態各方面皆有所長近，較為優秀者變成為主人家當家生旦，這些有名家伶也受到當時戲曲評論家的欣賞。隨著主人參加集會結社，以及曲宴盛會，家樂也會跟著做演出。在當時社會中，家樂的確是特別的一隻戲曲隊伍，在戲曲文化傳承中扮演關鍵性角色。 |
| 摘要(英) |
Jiangnan was a place with prosperous business towns, and a wealthy of elites and cultures in late Ming Dynasty. After converting the expectation from ruling the country efficiently and taking good care of the people into cultural and leisure activities, literati precipitated the development of modern drama. Accompanied by the rescinded bans and the booming economy in towns, dramas have become popular which nobles and royalties appreciated in palaces; literati and prestigious people relished in residences; the masses and prostitutes enjoyed in teahouses or bawdy-houses. This study is mainly exploring the family troupes owned by literati and prestigious people.
Southern dramas which were popular during Chia Ching in Ming Dynasty include Yiyang opera, Haiyan opera, Kunshan opera etc. Plenty of family troupes competed to perform with Kunshanqiang owing to the amelioration of Kunshanqiang(崑山腔) with agreeable and fluent tune making by Wei Liang-Fu and the successful performance on the stage held by Liang Chen-Yu. Besides, literati and prestigious people usually wrote for the stage with Chuanji which were divided into Wujiang group and Linjiang group. Meanwhile, the most famous dramatists involved Chen Jing and Tang Xian-Zu who were followed by sequential literati.
Family troupes mainly spread to Suzhou, Songjiang, Changzhou, Zhenjiang, Yingtian, Hangzhou, Jiaxing and Huzhou. Most of the actors of family troupes originated from Suzhou because it was the cradle of Kun opera which was the most popular opera among family troupes. Other actors were from the presentation between the owners of family troupes or the marrying with the courtesans. Actors in their adolescence entered the family troupes often confronted the situation of disbandment due to the downfallen statuses of their owners and the coming of Qing Dynasty. With these factors, the actresses were forced to look for their own way to survive, so some of them executed in professional drama troupes while others chose to be a nun in solitude or got married.
The stages where family troupes were held were commonly in the pavilion in the residences of the troupe owners. Some owners even built their own boats with delicate decoration for the purpose of appreciating the dramas. Moreover, restricted by the measurement of the stage, the topics of the drama usually focused on romance or the celebration of someone’s birthday rather than on action. There were also innovations in properties and arrangement of stage.
There were ambiguous relationship between the owners and the actors such as owners loved actors who were only children or teenagers. Furthermore, actresses with attractive appearance often became the concubines of the owners. At that time, family troupes were undoubtedly not only special organization of drama and but also played crucial part in passing down the culture of drama. |
| 關鍵字(中) |
★ 文人戲曲
★ 家樂
★ 家伶 |
關鍵字(英) |
★ dramas designed by literati
★ family trupes
★ performers of family trupes |
| 論文目次 |
第一章 緒論……………………………………………………………………1
壹、 研究動機與目的…………………………………………………1
貳、 時間斷限與研究範圍……………………………………………2
參、 研究回顧…………………………………………………………4
肆、 史料與研究方法…………………………………………………10
第二章 晚明江南家樂興盛的時代背景………………………………………12
第一節 政經社會情勢的助導……………………………………………12
第二節 江南社會風氣的轉變……………………………………………23
第三節 晚明戲曲發展的文人化…………………………………………36
第三章 晚明江南家樂組織……………………………………………………48
第一節 晚明江南家班分佈………………………………………………48
第二節 家樂伶人的來源…………………………………………………61
第三節 家樂伶人的出路…………………………………………………73
第四章 家樂搬演情形…………………………………………………………..85
第一節 演出的場地舞臺………………………………………………….85
第二節 演出的劇目、劇本……………………………………………….98
第三節 道具及舞臺佈置、家樂角色的分配…………………………….112
第五章 家樂的運作…………………………………………………………….123
第一節 家樂伶人與主人之關係………………………………………….123
第二節 家樂主人之社會活動…………………………………………….132
第三節 家樂伶人之專業訓練…………………………………………….142
第六章 結論…………………………………………………………………….155
附圖：
圖一：崇禎本《荷花蕩》傳奇插圖…………………………………………...159
圖二：《金瓶梅詞話》第六十三回堂會演戲插圖…………………………….160
參考書目………………………………………………………………………...161 |
| 參考文獻 |
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錢杭、承載，《十七世紀江南社會生活》，台北：南天書局，1998。
謝正光編，《明遺民傳記資料索引》，台北：新文豐出版社，1990.12。
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羅錦堂，《錦堂論曲》，台北：聯經出版社，1977。
譚帆，《優伶》，百家出版社，2002.12。
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顧文彬，《過雲樓書畫記》，《江蘇地方文獻叢書》，江蘇古籍出版社，1999。
四、學位論文
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丘瓊慧，＜祁彪佳戲曲理論研究＞，台北：國立政治大學中文研究所碩士論文，1992。
吳宛怡，＜晚明時期的演員及其社會地位之研究＞，台北：國立台北藝術大學戲劇學系碩士論文，2003.1。
柯香君，＜明代戲曲發展之群體現象研究＞，彰化：國立彰化師範大學國文學系博士論文，2006。
洪綾鎂，＜徽商族裔潘之恆及其表演藝術論研究＞，台北：私立中國文化大學戲劇研究所碩士論文，2003。
洪麗淑，＜明中葉至清初文人與戲曲關係之研究＞，台中：私立逢甲大學中文研究所碩士論文，1999。
高文彥，＜晚明劇曲家流派研究＞，台北：國立台北師範學院應用語言研究所碩士論文，2005.1。
張啟豐，＜潘之恆及其品劇觀研究＞，台北：國立藝術學院戲劇學系碩士論文，1999。
陳蕙文，＜晚明祁彪佳戲曲活動研究＞，台中：國立中興大學中國文學系碩士論文，2005。
劉懷恩，＜元明清優伶活動及其影響研究＞，台北：私立中國文化大學中文所碩士論文，2004.6。
蕭慧媛，＜明代官員的乞休致仕──官場困局下求退告歸的時代現象＞，台北：私立中國文化大學歷史研究所博士論文，2004。
五、中文期刊論文
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林鶴宜，＜從劇作家看晚明文壇＞，《晚明戲曲劇種及聲腔研究》附錄，頁265-397。
俞大綱，＜張岱的戲劇生活＞，《中國古典文學論文精選叢刊》戲劇類一，台北：幼獅文化事業，1984.11，頁539-550。
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俞為民，＜論明代戲曲文人化特徵＞（下），《東南大學學報》第四卷第二期，2002.3，頁79-84。
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楊惠玲，＜從明清家班歷史經驗看當下崑曲的保護和發展＞，中央戲劇學院學報《戲劇》2005第一期，頁36-44。
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齊華森，＜試論明代家樂的勃興及其對戲曲發展的作用＞，《社會科學戰線》2001第一期，頁115-123。
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劉水雲，＜明末清初文人結社與演劇活動＞，《南通師範學院學報》第十七卷第一期，2001.3，頁52-56。
劉水雲，＜論明清家樂對明清戲曲表演藝術的積極影響＞，《藝術百家》2007第一期，頁11-15。
劉召明，＜略論晚明戲班與崑曲聲腔傳播＞，《戲劇》2004第二期，頁95-100。
劉建明，＜明廷文化政策與明代後期戲曲傳播＞，《戲劇》2006第四期，頁21-34。
劉彥君，＜晚明社會與文人傳奇＞，《戲劇》1995第一期，頁57-66。
劉禎，＜崑劇----文人戲曲的形成＞，《中華藝術論叢》，2004.7，頁63-85。
厲震霖，＜論男性文士的家班女樂＞，《中國戲曲學院學報》第26卷第3期，2005.8，頁35-40。
歐陽江琳、李舜臣，＜略論明代南戲戲班＞，全國中文核心期刊《藝術百家》2005第五期，頁25-29。
黎國韜，＜梁辰魚與鷲峰詩社＞，《中山大學學報》第四十五卷第二期，2005，頁30-33。
戴申，〈折子戲的形成始末〉上，《戲曲藝術》，2001.2，頁29～36。
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藍東興，＜歸隱：晚明士大夫的政治退避與個性張揚＞，《貴州社會科學》第五期，2002.9，頁93-96。
貳、外文著作
一、日文專書論文
日下翠，＜《金瓶梅》における戲曲的表現＞，《九州中國學會報》卷三十五，1997，頁53-70。
日下翠，《中國戲曲小說の硏究》，東京：研文出版社，1995。
田仲一成，＜明末文人の戲曲觀----『三先生合評元本北西廂』における“湯若士”評の方向＞，東京大學《東洋文化硏究所紀要》，卷九十七，1985，頁163-193。
和泉 ひとみ，＜湯顯祖戲曲の評價とその變遷:萬曆年間後期から王朝交替期に至るまで＞，《關西大學中國文學會紀要》卷十八，1997，頁41-60。
根ヶ山徹，＜祁彪佳の日常生活と戲曲＞，《集刋東洋學》卷七十，1993，頁106-124。
根ヶ山徹，＜《遠山堂曲品》における祁彪佳の批評態度----《曲品》との比較をとおして＞，《九州中國學會報》卷三十二，1994，頁63-80。
二、英文專書、論文
Hayden ,George A. ,”The Rhymes and Pronunciation of Ming Drama”, 《漢學研究》第六卷第二期，1988.6，頁65-94。
Mackrras, Colin,”Regional Theatre in South China during the Ming”,《漢學研究》第六卷第二期，1988.6，頁645-672。 |
| 指導教授 |
吳振漢(Cheng-Han Wu)
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審核日期 |
2008-1-11 |
| 推文 |
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